CHRISTIAN VANDER, BATTEUR EN QUÊTE D'ABSOLU !
CHRISTIAN VANDER A MARQUE TOUTE UNE GENERATION DE MUSICIENS, ET FASCINE ENCORE PAR UN CHARISME HORS NORME ET UNE PERSONNALITÉ AUSSI IMPRESSIONNANTE QU'ÉMOUVANTE. LE BATTEUR LEADER, QUI SORT UNE SERIE DE 4 DVD LIVE, CONTINUE SA QUÊTE EN GARDANT UNE FOI INTARISSABLE ENVERS LA VRAIE MUSIQUE…
Il semble que Gretsch a renoué avec toi, et qu'aujourd'hui,
tu représentes la marque officiellement...
En fait, je n'ai jamais cessé de jouer Gretsch, tout en étant
en contrat, mais pendant toute une période, sans leur dire, je continuais
à jouer mes anciens fûts. Je ne prenais pas leurs batteries car
fin 70 et tout début 80, il y a eu une dégradation soudaine
et leurs productions n'étaient pas à la hauteur de ce que j'avais
déjà. Sans parler des peaux Permatone qui n'étaient plus
là, alors que pour moi, elles font toute la différence et donnent
cette vraie profondeur aux fûts Gretsch. Je n'ai rien d'un mécanicien
de la batterie, et je n'entends rien aux pièces d'une Gretsch qui reste
la Ferrari de la batterie, mais j'ai senti que quelque chose avait changé.
Les dernières productions ont donc trouvé
grâce à tes oreilles ?
Oui; je retrouve du corps et de la musicalité; surtout sur les modèles
USA, comme celle que j'ai commandée et que j'attends avec impatience
!
Tu as choisi quelle finition ?
J'avais une idée d'un très beau bleu qui ne se faisait que pour
les modèles asiatiques, alors j'en ai choisi une autre. J'ai laissé
deviner à mes amis, mais bon, je te le dis, j'ai pris un jaune «
Tony », comme celle de Tony Williams.
Bel hommage, puisque l'on vient de commémorer
les dix ans de sa disparition…
Oui, c'est aussi très beau car j'avais joué un set de Tony qu'il
avait demandé pour une tournée française et que Gretsch
m'avait laissé ensuite. Figure-toi que c'était les tailles qu'il
jouait à l'époque, avec la grosse caisse de 24"; et j'avais
donc vu les réglages qu'il utilisait avec les fameuses peaux Remo CS,
et c'était impressionnant ! Tout d'abord, il n'y avait aucun coup hors
des ronds noirs ! Avec tout ce qu'il avait déversé dans la soirée,
il n'y avait que trois petits coups à côté sur le tom
alto, sinon tout était marqué comme sur une cible. D'ailleurs,
avec ce genre de réglage, le son, c'était là ou rien
! (Rires) Il n'avait pourtant pas un jeu clean mais incroyablement
précis, et même s'il pouvait salir des coups, il restait toujours
précis.
Il a dit avoir progressé entre 65 et 90, qu'en
penses-tu ?
Sur le son qu'il cherchait, oui, pourquoi pas ? Mais une chose est sûre,
c'est que sur le genre de réglage qu'il avait à la fin, cela
ne pardonnait aucune erreur ! Il fallait avoir un très gros son, presque
rock... Enfin jazz-rock, mais rock-jazz, tu vois ? (Rires) En tout
cas tu ne pouvais pas jouer jazz et laisser de la place au moelleux ou au
climat. Il fallait qu'il attaque tous les coups, et en 1977, lorsqu'il jouait
avec Hank Jones et Ron Carter au Village Vangard, il semblait gêné
par sa puissance.
Il ne faisait pas de concession et ne voulait peut-être
pas revenir en arrière...
Oui, c'est ça, et pourtant Dieu sait que sur Emergency, avec la petite
Gretsch, c'est grandiose ! Il a toujours eu ce son de bois sur le fût,
qu'il obtenait en tapant la peau et les cerclages en même temps.
Tu t'es inspiré de cette technique ?
Beaucoup, oui, même si personnellement, je travaille vraiment le côté
sale dans mon jeu. Cela dit, ce son de « jungle », aujourd'hui,
avec les nouvelles peaux, tu ne peux presque plus l'obtenir. J'ai de gros
soucis avec ça, mais je me venge d'une autre manière. J'ai contrarié
mon jeu en développant autre chose sur les cymbales, mais si j'avais
de bonnes peaux, je n'aurais aucun mal à obtenir ce son à nouveau.
Les peaux Permatone, qui ont d'ailleurs été fabriquées
par la suite par Remo, avaient une épaisseur qui se situait juste entre
la Diplomat et l'Ambassador; ni trop fine, ni trop épaisse. C'est certainement
un peu plus subtil encore, mais je te garantis que j'ai une Gretsch des années
70 à la maison, montée avec ces peaux, et je ne la frappe pas
trop pour les économiser tellement elles sonnent. Sur la grosse caisse,
je peux obtenir du grave tout en étant réglé aigu, et
le tom bass a une profondeur incroyable.
En visionnant les deux premiers DVD enregistrés
â Paris, au Triton, tu n'utilises pas les China, pourquoi ?
Tout simplement par manque de place. Elles sont importantes dans Magma, mais
là, j'étais déjà trop près des chanteurs
et je n'ai pas pu les mettre, faute de recul.
Comment est venue l'idée de cette résidence
de quatre semaines au Triton, à Paris ?
Ce sont Francis Linon et Jean-Pierre Vivante qui ont proposé de faire
un mois Magma. L'idée de jouer quatre répertoires sur quatre
semaines est venue naturellement. Ce sont quatre répertoires et surtout
quatre périodes, car j'ai composé Theusz Hamtaahk,
qui figure dans le premier DVD, en 1970 même s'il a été
enregistré pour la première fois en 1980 à l'Olympia.
Wurdah Ïtah qui figure sur le deuxième DVD a été
composé en 1972, pour Mëkanik Destruktiïw Kommandöh,
et on s'est dit qu'il était intemporel...
Je sais que l'argent n'est pas un moteur pour toi ou
les membres de Magma, mais comment avez-vous réussi à financer
ces quatre semaines?
On était payé aux entrées et les musiciens ont tous accepté
de participer à ces conditions, avec quelques complications dues au
DVD, par rapport au droit à l'image; mais sinon, tout le monde a été
très cool là-dessus.
Comment se fait-il que Magma ne décroche aucune subvention BNP Paribas,
Adami, Spedidam ou autre ?
Il y a toujours un prétexte pour que cela ne se fasse pas... Ça
a commencé dans les années 60, après que j'ai décidé
de ne plus jouer du jazz. Là, j'ai été tricard et je
suis devenu un paria du jazz. Pourtant, actuellement, je joue en quartet avec
le saxophoniste Ricky Ford qui a bossé avec Lionel Hampton, Charles,
Mingus ou Mal Wadron, et il a envie de travailler avec moi ! Or pour beaucoup
de gens en France, je ne suis pas un jazzman ; Magma, on ne sait pas très
bien ce que c'est, et le fait que j'ai dit non au jazz, en France; m'a banni
de ce milieu: Au moment où j'ai choisi d'aller ailleurs, les musiciens
français ne jouaient pas la musique que j'avais envie de jouer dans
le jazz. Même si je n'étais pas prêt à jouer cette
musique, au moins, j'avais la démarche, et j'avais déjà
cette approche spirituelle. Pourtant, John Hicks m'avait proposé d'aller
enregistrer à New York avec Ron Carter, et de mon côté,
j'avais déjà formé Magma. Alors j'ai dit non… Est-ce
que j'ai fait une erreur ?
Tu n'aurais peut-être pas fait la même carrière et tu n'aurais
sans doute pas la même notoriété en France et en Europe
?
C'est vrai, mais tu sais, les choses sont difficiles ici. Si tu joues
un tube comme Mekanïk, les gens vont applaudir, et si tu joues
une pièce nouvelle, ils vont regarder le voisin avant d'applaudir,
sans spontanéité. La France est un pays difficile pour la musique
!
C'est sûr que parfois, les Français ont
tendance à écouter avec leurs yeux plutôt qu'avec leurs
oreilles, mais Magma a tout de même tenu longtemps, et continue d'exister.
Cela a demandé beaucoup de travail de répétitions, pour
ces quatre semaines ?
Écoute, étonnamment, non. On a une superbe se' section de cuivres
! Personnellement, au départ j'ai simplement survolé les morceaux
que j'avais si souvent joués, mais arrivé aux répets,
les cuivres étaient tellement bons qu'ils connaissaient la musique
mieux que nous!
J'ai vu qu'il y a eu des relevés et une réécriture
des arrangements par Benoît Alziary. Il n'y avait rien d'écrit
?
Si, bien sûr, mais les partitions avaient été égarées
depuis ! Beaucoup de documents manuscrits avaient notamment disparu lors du
déménagement de la SACEM et nous n'avions aucune photocopie.
Ce genre de chose est d'ailleurs épuisant (rires). Heureusement,
les cuivres sont arrivés, avec une parfaite connaissance de la musique
et, comme je te le disais, c'est même moi qui me plantais ! J'avais
oublié telle ou telle convention entre basse/batterie, ou certains
rouages internes qui sont essentiels.
Qui est-ce qui dirige les répets ?
On cherche pas mal ensemble, selon les timbres des chanteurs, et chacun essaye
ce qui convient le mieux, mais chacun a son mot à dire.
Mais qui donne le tempo par exemple ? Car sur le DVD,
à part un ou deux moments où tu peux même compter en tapant
ta baguette sur le tom bass; on ne voit pratiquement pas de décompte.
C'est moi, mais tu sais, la musique doit partir en souplesse. Je donne un
tempo sans qu'il soit figé. J'essaye de donner seulement les deux premiers
temps (il compte 1 - 2, 1, 2... et le reste s'inclut dans un souffle)
pour que tout le monde parte bien sur le premier temps, le tempo se formant
ainsi plus naturellement. Au contraire, si tu comptes chacun des temps de
manière figée, la pulsation a tendance à se déformer,
car tout le monde va se jeter sur le premier temps et s'efforcer de tenir
le tempo en se tendant, et ce ne sera jamais souple. Cela ne m'empêche
pas d'être très rigoureux et de penser, comme me je l'ai souvent
dit, au huitième de temps !
Justement, je trouve que tu as vraiment une assise étonnante
!
Elle vient du bas de ma colonne vertébrale. Je suis très souvent
en équilibre, et souvent, mes deux talons ne touchent pas les pédales
! C'est donc ma colonne qui sert de point d'appui et non pas ma jambe gauche
ou droite. L'équilibre vient de là. Ce qu'il se passe dans la
chaussure est également important, car je fais beaucoup de nuances
à la grosse caisse avec mes doigts de pied.
Parle moi-aussi du travail du charley...
Un jour, j'ai compris. J'avais d'ailleurs entendu Tony (Williams) le dire.
La première chose qu'il faisait travailler à ses élèves,
c'était apprendre à poser le pied sur la pédale de charley.
(Rires) On pourrait penser qu'à ce niveau-là, on n'a
pas fini les cours ! Mais si tu y réfléchis, le poser pour que
les cymbales ne fassent, pas « tchick », mais «
chaaa », en souplesse, ce n'est pas pareil. Tu peux vouloir
un « tchick », ou plusieurs, pour donner un effet, mais
si tu veux éviter le fla lorsque tu poses le charley avec le motif
de la cymbale ride, il faut que cela se fasse en souplesse, grâce à
la colonne vertébrale. Le problème, c'est que lorsque j'ai travaillé
ça, je ne savais plus jouer la grosse caisse, il a fallu que je la
retravaille !
Art Blakey ou Elvin Jones avaient ça !
Oui; ils n'ont bossé que çà, et ils avaient aussi une
danse interne, sans avoir forcément une gestuelle exagérée.
Lorsque tu paries de danse, je suis d'accord; mais
je te suis moins lorsque tu parles de subdivisions à la triple croche,
en jazz en tout cas…
En fait; si tu penses à la triple, plus tu as de subdivisions, et plus
tu auras de chances de placer ton phrasé ou ton coup au commencement
du temps et de le finir le plus tard possible avant le temps suivant. Tu gagneras
ainsi en amplitude de son. Ces subdivisions sont presque infinies et plus
tu as conscience d'une division fine, plus tu as de possibilités de
chanter les notes dans chacun des emplacements où elle peut se trouver.
C'est pour ça que tu es plus àl'aise
lorsque tu joues ça avec Klaus Blasquiz ou Jannick Top qu'avec de jeunes
musiciens.?
Tu sais, ces choses-là se développent dans le temps. Seul, on
a toujours raison, mais lorsque je travaille avec des musiciens comme Emmanuel
Borghi, qui a conscience de cette vibration, on n'essaye pas de tenir un tempo
à x ou y à la noire. Si tu essayes de faire ça, tu es
certain d'échouer. Au contraire, le tempo doit vivre de façon
interne et bouger. Pour être au diapason, il faut être habitué
à cette approche. De même, en jouant ou en écoutant de
la musique, certains vont vouloir marquer une syncope ou une double nerveusement,
comme s'ils attrapaient une mouche, alors que je vais pouvoir la pointer de
façon beaucoup plus calme, là où elle est, même
si ça va à une vitesse folle. Beaucoup de musiciens noirs américains
arrivent à faire ça.
je reviens au DVD qui reste un document exceptionnel
pour te voir jouer et entendre la musique de Magma. Quelles sont les prises
qui ont été retenues .
Au départ, ils ne devaient filmer que les samedis, et on avait peur
que les voix soient fatiguées. Et finalement, ils sont venus du jeudi
au samedi, et figure-toi que jusqu'à présent, on n'a gardé
que les prises des samedis (rires). En revanche, pour la troisième
semaine, on a joué un Köhntarkösz exceptionnel,
mais c'était le mercredi. Le jeudi, la version était un peu
moins bien, et jusqu'au samedi, ça s'est dégradé au lieu
démonter en puissance. Benoît (Widemann) a bien joué,
mais cela l'amusait plus de jouer « Alien » que Magma. En revanche,
avec Jannick, ça n'a fait que monter et le samedi, ça a été
l'apothéose !
Je voulais t'en parler, j'ai trouvé que pour
les morceaux avec Jannick Top, tu tenais une forme redoutable !
Jannick joue cette vibration et ses notes sont palpables à un tel point
que tu ne raisonnes plus en termes de tempo ! Il a cette conscience de la
musique, son placement est là, comme s'il y avait un décrochement
là où tu dois poser ton rim shot, ta grosse caisse, et tout
ce qui suit. C'est un grand de dimension internationale que je comparerais
à James Jamerson de Tamla Motown.
C'est quoi l'histoire avec les suites pour violoncelles
de Bach ?
C'est arrivé le dernier soir. D'habitude, il jouait un morceau à
lui, Quadrivium, et on a lancé dans les loges : « Allez,
ce soir, tu nous joues du Bach ! » (Rires) Et il l'a fait ! Il
était violoncelliste et je l'ai vu jouer du Bach à l'envers
ou dans tous les sens...
D'où l'expression, travailler à l'endroit
et à l'envers !
Exactement ! John Coltrane travaillait comme ça... Et j'ai d'ailleurs
redécouvert des solos de John, sur Impressions notamment, en pensant
dans l'autre sens chaque phrase, selon sa prise de respiration, car cela m'arrivait
de respirer au moment où il soufflait, et cela change tout ! C'est
la mode de dire que l'on a fait le tour de Coltrane, mais c'est loin d'être
le cas. Personnellement, à part Magma et Offering, j'ai voué
ma vie à travailler cette musique et je veux comprendre. Cette démarche
m'aide d'ailleurs dans tout ce que je fais, y compris pour le chant.
Qu'est-ce que le chant t'a apporté ?
Ce n'est pas le même positionnement. Au départ, je chantais comme
un batteur en jouant des impulsions. Je n'étais pas prêt à
chanter, et ma voix me lâchait au bout d'un quart d'heure alors que
j'avais trois heures de concert à tenir. Je croyais me venger sur les
rythmes parce que les notes n'étaient pas là, mais ce n'était
pas vraiment le cas, car le positionnement de la voix n'est pas du tout le
même que celui à la batterie, même si tu es bien placé
sûr cet instrument. Avec la voix, tu comprends d'autres respirations,
qui peuvent t'aider à mieux jouer avec un chanteur, ou avec un autre
instrumentiste qui dispose de sonorités longues ou qui utilise son
souffle. Il faut vivre la note, et la prolonger au plus loin que l'on puisse
imaginer. Je l'avais dit à Antoine (Paganotti), qui faisait les mêmes
erreurs que moi, et qui fait des progrès impressionnants.
Tu restes un batteur qui a poussé les limites
techniques très loin: Alors justement, par rapport aux années
70, y a-t-il des choses que tu ne peux ou ne veux plus passer techniquement
?
Je comprends ce que tu veux dire. je pense avoir été un vrai
spécialiste des frisés et j'ai été réellement
traumatisé par des batteurs qui avaient de superbes frisés.
J'ai d'ailleurs lu et entendu que c'était Tony Williams qui avait inventé
le chant sur les fûts en frisés... ce n'est pas vrai.
C'est Max Roach...
Bien sûr, c'est Max, et lorsque je l'ai entendu avec Clifford Brown,
j'ai été atomisé. Ses solos sont extraordinaires, ce
sont des merveilles ! je suis certain que Tony était fou de Max, même
si à sa manière, il n'est pas arrivé à ça...
Donc, j'ai travaillé, j'ai inventé une technique de frisés,
et je crois être arrivé à une vitesse qui dépassait
l'entendement.
Oui, tu en as miné plus d'un (rires)...
Mais après ça, je voulais arriver à mieux me déplacer
entre la caisse claire et les fûts et j'ai voulu creuser les touchers
de cymbale, de charley et de grosse caisse. J'ai donc abandonné les
frisés que je trouvais disgracieux parce que j'avais compris la vitesse,
mais pas le toucher! L'ensemble me paraissait raide, pas harmonieux, je n'abordais
pas les frisés correctement; sans donner de l'avant...
Sans préparation des coups, tu veux dire ?
Oui, je voulais arriver à les faire commencer quelque part, plutôt
que d'attaquer ici ou là. J'en étais rendu au point où
je ne pouvais plus commencer un exercice ou un triolet sans me dire qu'il
était déjà mort et que ce n'était plus la peine
de le jouer. J'ai donc voulu comprendre et ne plus faire de remplissage vulgaire
et disgracieux. En analysant comment positionner les choses, devant ou derrière,
j'ai carrément stoppé les frisés et je n'en jouais plus
jamais. Je ne faisais plus de chorus de batterie non plus, puis, ce qui devait
arriver arriva (rires)... j'ai voulu en rejouer. J'ai donc repris
le travail et je me suis rendu compte que si je veux me remettre d'équerre,
il va falloir que je travaille encore beaucoup ! J'ai perdu la vélocité
mais potentiellement, je dois pouvoir la retrouver. En revanche, par la suite;
j'espère pouvoir m'en servir avec musicalité, comme d'une petite
accentuation de caisse claire.
Que ce soit fluide, quoi...
Fluide, oui, naturel, comme certains batteurs qui ont la main comme happée
par le tom médium. J'arrive à obtenir cette sensation et ce
toucher pour le charley, la caisse claire ou la cymbale, mais je voudrais
y arriver de la même manière sur les fûts.
Ça ne s'arrête jamais, c'est déprimant
?
Je ne veux pas raisonner en termes de plans, parce qu'un plan est mort d'office
! Dans Offering, parfois, on répétait des mises en place et
je demandais à tous les musiciens : « Vous avez bien compris
la figure rythmique ? C'est clair pour tout le monde ?... Parce qu'on ne la
jouera plus jamais! » (rires). On tournait autour, si tu veux,
mais on ne la jouait pas. Ça implique un travail d'écoute en
musique…
Que l'on retrouve en musique classique, d'ailleurs...
Oui, et dans toutes les bonnes musiques, avec des bons chefs et de bons exécutants.
L'élan n'est pas brisé et l'interprétation, du coup,
reste unique à chaque fois. Ces choses sont abstraites et ne peuvent
pas s'écrire dans des manuels de musique.
Tu as dit par le passé que Magma avait parfois
compté des mercenaires en son sein, et à la fois, il semble
qu'il n'a jamais été plus difficile de vivre de la musique qu'aujourd'hui.
Comment expliques-tu que les membres de la dernière mouture soient
autant impliqués ?
C'est vrai que le groupe n'a jamais duré aussi longtemps, depuis 1995
ou 96, il n'a pratiquement pas bougé, même si on a intégré
Himiko (Paganotti). C'est devenu une histoire de famille et de vie ! On ne
sait pas ce qui adviendra, mais ça marche bien. Cela dit, tu sais,
quand Mickey (Graillier) est parti, à l'automne 1974, on a joué
en quartet avec Jannick et Klaus, et il ne manquait rien !
Tu as une nostalgie de cette époque-là
?
J'ai une nostalgie du côté spirituel, d'une certaine magie que
je cherche encore. Je dis souvent que si John Coltrane n'avait joué
que de la musique, cela fait longtemps que l'on ne l'écouterait plus!
Cette magie ne s'explique pas et je cherche des gens qui ont la même
quête que moi.
Il y a un prochain disque à venir pour la rentrée,
tu peux nous en parler ?
Oui, on a commencé à faire la rythmique. Pour résumer,
on a sorti récemment Ka, qui amène à Köhntarkösz;
lui-même amenant à l'ouverture d'Ëmëhntëht-Rê
que l'on est en train d'enregistrer. Je l'ai écrit en 1970, mais
le final n'avait pas été composé à l'époque.
C'est une forme de trilogie que je voulais remettre en place pour pouvoir
passer aux nouvelles choses.
Tu es un genre de George Lucas de la musique finalement
(rires) ?
Oui, les gens ne s'y retrouvaient plus, et là on sera d'équerre.
Le seul thème qui ne sera pas encore enregistré et qui est encore
en travaux, c'est Zëss.
Tu penses que la musique de Magma pourrait continuer
sans toi ?
On peut en parler car c'est tout de même important. Personnellement,
j'ai composé ces morceaux pour qu'ils soient développés
et chez moi, je pouvais faire vivre certaines parties mélodiques durant
plus de 20 minutes. Ce qui est difficile dans la musique, c'est le côté
interprétable et certaines le sont plus ou moins facilement. On ne
peut pas demander à tout le monde de sentir la vibration dont je t'ai
parlé. Il reste ensuite les mélodies, mais il pourra manquer
la dynamique interne si je ne suis pas là pour surveiller, car on ne
peut pas jouer ça mollement. Bartok jouant lui-même sa musique
au piano, c'est du free jazz à côté de ce que certaines
interprétations nous font croire.
Dans un autre extrême, la musique de James Brown,
sans lui, ce n'est pas tout à fait pareil non plus...
Oui, parce que James, les faisait répéter et jouer à
la triple croche ! Ce mordant fait qu'elle tient debout et tous ceux qui se
sont attaqués à cette musique en la jouant à la double
croche n'ont pas l'intensité nécessaire.
Sans susciter de mauvais présage, comment aimerais-tu
que le monde se souvienne de toi, qu'aimerais-tu que l'on dise de Christian
Vander après ta disparition?
Le nom que l'on porte prend une résonance en fonction de ce que tu
as fait dans ta vie. Bourvil, par exemple, ou Lino Ventura, ces noms-là
ne veulent rien dire seuls, et ils sont forcément liés à
l'histoire de ces hommes. Regarde Uriel Jones, batteur des Tamla Motown, il
s'appelait Uriel, mais pas Elvin Jones (rires). Il a pourtant fait
un beau travail, mais il restera le successeur de Benny Benjamin qui est à
l'origine de ce phrasé superbe de la Motown. Mon nom n'est pas fini
et j'aimerais qu'il résonne comme de la musique, avec de la spiritualité,
pas forcément comme je l'entends aujourd'hui d'ailleurs. Mon nom ne
sonne pas encore, et j'espère d'ailleurs qu'il sonnera. J'avais fait
un disque pour les enfants et j'en avais profité pour leur dire : «
je m'appelle Christian ».
Propos recueillis par Laurent Bataille –
Photos : Marc Rouvé
Batteur Magazine N° 202 – Avril 2007
Issèhndolüß Akhazhïr